Johannes Brahms (1833-1897)
A veces se hace referencia al hecho, cronológicamente tardío, del despliegue sinfónico en el conjunto de la obra de Johannes Brahms. Aunque es cierto que no inició la composición de grandes obras orquestales hasta que no cumplió cuarenta años (en 1876 dio a conocer su Primera sinfonía), no lo es menos que el corpus principal de este catálogo se produjo en un espacio de tiempo relativamente breve. Once años separan aquella Primera sinfonía del Concierto doble para violín, violonchelo y orquesta.
Cuatro sinfonías, un concierto para violín, otro para piano (el Concierto en si bemol; el Concierto en re menor es de 1858), el mencionado doble y las dos oberturas no parecen una relación precisamente corta, sobre todo si atendemos al aspecto cualitativo de este grupo de obras, de las cuales un mínimo de seis forman parte del repertorio más universal y gozan de la máxima estimación como absolutamente magistrales.
Hay también coincidencia en señalar el carácter sinfónico de las obras de Brahms como una síntesis entre el espíritu de la forma clásica y la expresión más íntima de un espíritu profundamente emotivo. Como una advertencia a aquellos que vean en estas obras solamente una poderosa arquitectura musical – tan vacía de emoción como lo fue, por ejemplo, para Arturo Toscanini -, habríamos de invitarlos a un viaje reflexivo a través de un universo en el que todas las experiencias humanas, las que más de cerca tocan a nuestra sensibilidad, han sido totalmente absorbidas y sublimadas por un “oficio” que lo es en el más noble sentido del término. El encuentro del espíritu del alemán del norte con la fuerte vitalidad, ocasionalmente ruidosa, del hombre del sur alcanza en la música brahmsiana una dimensión quizá única en todo el siglo romántico. No hay ninguna señal de superficialidad, de digresión, de exceso. El examen, diríamos que “físico”, de una cualquiera de sus partituras mostraría, como indicó Wilhelm Furtwaengler, “una anotación intencionadamente contenida, que no restringe todo lo más necesario, porque cada especificación en Brahms tiene un valor absolutamente auténtico. Él siempre escribe con conceptos ampliamente comprensivos”.
Quizá la economía de la escritura y la “densidad”, a menudo invocada, del tejido orquestal brahmsiano impliquen un obstáculo para determinados intérpretes. Dos nociones, aparentemente enfrentadas pero en el fondo complementarias, vienen de dos espíritus musicales como Otto Klemperer y Carlo Maria Giulini. Si en el primer la sonoridad compacta -”granítica” la llama Barenboim- descubre la grandiosa construcción, la “fábrica del espíritu”, en el segundo hay una visión humanista, hecha de rigor y de calor, posiblemente más próxima al “espíritu de la fábrica”.
De las cuatro sinfonías, es la última, Opus 98, la que tensa al máximo la emoción del poeta y del orfebre. Los dos temas que la abren y la cierran tienen, en su propio origen, la clave íntima de la Música que entre uno y otro circula. Desde el primer compás del Allegro non troppo, los violines “cantan” una vieja tonada alemana: “O, wüsst’ ich doch den Weg zurück”. Al inicio del último tiempo, Allegro energico e passionato, vientos y maderas entonan un coral bachiano, de la Cantata BWV 150, “Nach dir, Herr, verlangen mich”. “Weg” y “verlangen” son palabras clave: “camino” y “anhelar”: “¡Ojalá supiese el camino de vuelta! Hacia ti, Señor, camina mi anhelo”. Los violines transmiten este deseo de regreso al hogar, al inicio mismo de la propia existencia. El solitario Brahms lucha con el destino: melancolía y drama combaten en aquella impresionante estructura de sonata que es el primer movimiento. Sonata libre, en todo caso, ya que Brahms transforma la sección de desarrollo en un inacabable contrapunto de violonchelos. Y para la cosa, que retoma la sencilla canción en un majestuoso contrapunto de violonchelos, contrabajos y trompas, despliega Brahms el máximo poder orquestal: cuatro fuertes pulsaciones del timbal ponen fin al drama. Las trompas, en do mayor, anuncian el Andante moderato, en el cual no tarda en convertirse en la tonalidad principal una frase del clarinete sobre pizzicato de las cuerdas: mi mayor, frente al mi menor precedente. Esta meditación serena hace referencia a esa armonía constante entre lo antiguo y lo nuevo que resume el pensamiento brahmsiano. Si al encuentro del modo frigio y de la tonalidad de mi mayor podríamos atribuir un acuerdo tan capital, a la melodía que de ahí surge, a partir de los tresillos (flautas/cuerdas/trompas) y es cálidamente sumida por el violonchelo, no podemos sino concederle este calificativo: lirismo. Pero no incurre Brahms en ningún exceso, ya que en el Allegro giocoso se rompe aquel sentimiento a favor de un espíritu de fiesta, de danza gozosa. El triángulo, el piccolo y el contrafagot aportan un color insólito a todo el sinfonismo brahmsiano anterior. La idea de hacer seguir a esta música gozosa otra música sombría será reutilizada por Chaikovski (en su “Patética” y por Mahler (en su Novena sinfonía). Era nueva cuando Brahms la aplicó a esta Cuarta sinfonía. Y lo era hasta el extremo de que algunos amigos le recomendaron publicar el último movimiento del Opus 98 como obra independiente.
Parecía inconcebible que una passacaglia tan severa pudiera culminar una sinfonía de climas tan diversos: drama – lirismo – fiesta. Pero, como he indicado antes, aquí se encuentra la respuesta a toda la composición. El solemne coral bachiano - ocho blancas con puntillo – se descubre en las treinta variaciones y coda como un perfecto colofón a una obra resumen y frontera a la vez. Resumen de una tradición, de la propia vida musical de Brahms: de la sonata al contrapunto, del Lied a la danza. Frontera de unas audacias armónicas que Schoenberg no tardaría en recoger. Y en el centro, para citar palabras del musicólogo Hermann Kretzschmar, “una composición sobre el tema de la futilidad humana, que Brahms, como antes Johann Sebastian Bach, no dejaba de contemplar nunca”.
Artículo extraído del libro de Gonzalo Badenes “Programa en Mano” editado por Rivera Editores.
