Oratorio de Navidad de Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

EL CÁNTICO DE ALABANZA DEL CANTOR DE LEIPZIG

Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen, lass dir die matten Gesänge gefallen, Wenn dich dein Zion mit Psalmen erhöhnt!

(“¡Señor de los cielos, escucha nuestras voces, permite que nuestro humilde canto te sea grato cuando tu Sión con salmos te ensalce!”)

(Coro nº 24 del Oratorio de Navidad)

Primera Parte: Cantata para el primer día festivo de Navidad

Segunda Parte: Cantata para el segundo día festivo de Navidad

Tercera Parte: En el tercer día festivo de Navidad

Cuarta Parte: Cantata para la festividad de la Circuncisión del Cristo

Quinta Parte: Cantata para el Domingo después de Año Nuevo

Sexta Parte: Cantata para la Fiesta de la Epifanía

Con alegres fanfarrias de trompetas entona el coro este cántico, al comienzo de la tercera parte de la obra que hoy exponemos. Oratorium Tempore Nativitatis Christi o Weihnachts Oratorium, en su denominación original, es una de las partituras más radiantes y directas de Johann Sebastian Bach. Tres horas de música, en las que prácticamente vamos a escuchar “todo” lo que la Música había alcanzado hasta el advenimiento de Bach. Mucho de lo que vendría después de él se nos anticipará en este fresco monumental, aparentemente surgido de un único e ininterrumpido impulso creador.

El Oratorio de Navidad no es una composición prototípica del género. El oratorio, como tal, se ha implantado en el ámbito germánico con unas características muy determinadas. La llamada “historia” luterana, que es su base ideológica, pone en música textos de la Sagrada Escritura, en lengua vulgar, con destino a su interpretación en la iglesia en el curso de los oficios litúrgicos. Junto al recitativo – que reproduce el texto bíblico, en la voz del Evangelista, apoyado su canto por someros acordes del continuo, en este caso el órgano-, tenemos sencillos corales, basados en melodías conocidas por los fieles –que serían entonados por éstos o por el pastor-. En el tipo de “pasión-oratorio” (texto bíblico referido a los hechos de la Pasión de Cristo) señala Paul Steinitz la interpretación de números cantados, con acompañamiento instrumental, sobre textos no bíblicos. Estas piezas, generalmente en forma de aria o coro, avecinan este género sagrado al operístico, en razón de la mayor expresividad y dramatismo del lenguaje musical. Esta modalidad de oratorio tiene su primer ejemplo en una obra de Thomas Selle (1599-1663) fechada en 1643 y a ella habrá de apuntarse la magna creación bachiana de las Pasiones.

La denominaciónde “oratorio” implica una heterogeneidad formal mucho mayor, conforme éste progresa. En las así denominadas composiciones haendelianas hallamos arias, recitativos, coros, oberturas instrumentales, próximas al mundo de la ópera. No sin razón se ha señalado su afinidad dramática con ésta. En 1740, el Diccionario musical de Grassineau describe el oratorio como “una especie de ópera espiritual”. Más recientemente, se ha llamado al oratorio haendeliano “síntesis cosmopolita de ópera italiana, música de ‘pasión’ alemana, teatro clásico francés y ‘masque’ inglesa”. Un rasgos que musicalmente garantiza la unidad y clarificación del oratorio es su plano tonal. No quiere decir esto que la tonalidad sea uniforme a lo largo de un oratorio. Más bien se trata de una aspiración del cojunto de la obra hacia una tonalidad determinada. En el Mesías la estructura tonal se mueve hacia el re mayor, con el cual se corona el edificio sonoro en la apoteosis final de la obra.

Bach describió como “oratorio” tres de sus obras, escalonadas entre 1734 y 1736: Oratorio de Navidad, Oratorio de la Ascensión y Oratorio de Pascua.  Las dos últimas tienen una estructura relativamente sencilla, ya que en la práctica son dos cantatas de cierta extensión. La primera obra, revela una mayor complejidad. El Oratorio de Navidad se estructura en seis partes o “cantatas”, destinadas a ser interpretadas en los seis días de las festividades navideñas: los tres de Navidad (partes 1 a 3), el día de Año Nuevo (Parte 4), el primer domingo después de este día (Parte 5) y la fiesta de la Epifanía (Parte 6). La estructura interna de cada una de ellas es similar a la de la cantata, tal como ésta era practicada por Bach: coro inicial (en ocasiones, precedido de una sinfonía orquestal u obertura), seguido de recitativos, arias, duetos, tercetos, hasta concluir siempre con un coral. Vista así la obra, podría hablarse de un encadenamiento de seis partituras independientes, reunidas para una ocasión determinada. La realidad es muy otra. Bach compuso, en su etapa de Leipzig (a partir de 1722), numerosas cantatas navideñas, destinadas a ser interpretadas en las fechas mencionadas. Algunas de ellas son, individualmente, quizá superiores a las del Oratorio. No estamos ante una miscelánea, sino ante un conjunto deliberadamente pensado, estructurado y articulado. La secuencia de tonalidades y la instrumentación apuntan en esa dirección. La tonalidad de re mayor predomina en las Cantatas Primera, Tercera y Sexta. A ella corresponde la brillante sonoridad de las trompetas, timbales, flautas y oboes, que complementan a la cuerda y el continuo (órgano). La Segunda cantata va en sol mayor y en ella la cuerda es reforzada, únicamente, por dos flautas y cuatro oboes (dos d’amore y dos da caccia). La Cuarta cantata incorpora dos trompas da caccia y, consecuentemente, pasa a la clave de la mayor. La Quinta está dominada por la cuerda y el oboe d’amore y su tonalidad principal es la de la mayor, congruente con la del propio instrumento. Otra característica del Oratorio de Navidad es el empleo paródico de músicas anteriores. Es bien sabido que en la época barroca se hacía mucha música a partir de obras ya existentes. El catálogo de Bach está lleno de ejemplos de tal práctica. En la Primera cantata del Oratorio de Navidad encontramos una melodía de H. L. Hässler (enel coral a cuatro voces, “Wie soll ich dich empfangen”, nº 5 de la partitura), así como una primera elaboración del coral de Lutero Von Himmel hoch (coral final, “Ach mein herzliebes Jesulein”, nº 9). En la Segunda cantata reaparece la melodía de Lutero (corales nº 17 y 23) y la gran aria de contralto, “Schlafe, mein Liebster” (nº 19) procede de la Cantata BWV 213 (Herkules auf dem Scheidewege), compuesta en 1733 para el aniversario del príncipe Federico Cristián de Sajonia. Se trata de una dulcísima canción de cuna, con la que sería arrullado el pequeño príncipe. Aquí, en el Oratorio, representa una “nana” celestial, entonada por la Virgen María con un acompañamiento “pastoril” de la flauta y el oboe d’amore. El brillante coro inicial de la Tercera cantata procede de la mencionada BWV 213, donde festejaba a la reina de Sajonia. El dúo nº 29 (“Herr, dein Mitleid”) tiene el mismo origen. Nuevamente recurre a esa obra para el coro Nº 36 y para las arias nº 39 (soprano, con el característico “eco” de otra voz) y 41 (tenor), todo ello dentro de la Cuarta cantata. El coral nº 46, en la Quinta, retoma la melodía de Calvisius (1556-1615) y el aria del bajo (nº 47) procede de otra cantata bachiana, la BWV 214 (Tönet, ihr Pauken). El coral conclusivo de esta parte (nº 53) es del discípulo de Heinrich Schulz, Heinrich Albert (1604-1651). De Lutero es el coral nº 59, ya en la Sexta cantata y la obra finaliza con una elaboración brillantísima del mencionado coral de Hässler. Se cierra perfectamente el ciclo navideño con secuencias paralelas (en tonalidad, orquestación y carácter). La estructura musical, como “todo”, se articula alrededor del recitativo, generalmente confiado a la voz del tenor. La narración, tomada de la Biblia luterana, corresponde al capítulo 2 (vv. 1-21) del Evangelio de San Lucas y el capítulo 2 (vv. 1-12) del de San Mateo. En las secuencias narrativas el recitativo es secco (acompañado por el continuo por medio de acordes) cuando corresponde a las palabras del Evangelista, pero no siempre sucede que éste vaya representado por el tenor y también es frecuente un tipo de recitativo accompagnato (por los arcos y las maderas) que introduce nuevos personajes dramáticos: el Ángel, que anuncia a los pastores la buena nueva (nº 13), en la voz de la soprano, y que insta a éstos a acudir al “duro pesebre” para adorar al Niño-Dios (nº 18) en la voz del bajo; el tenso diáligo entre Herodes y los sacerdotes y escribas (nº 50) transita desde la simple declamación al arioso acompañado por el órgano; cuando Herodes inquiere a los magos (nº 55) con palabras engañosas, la soprano denuncia, en un recitativo accompagnato (nº 56) la falsedad del tetrarca. Es un pasaje de gran intensidad expresiva, resuelto en una espléndida meditación (para la soprano, con acompañamiento del oboe d’amore y los arcos). Frente al modelo de recitativo narrativo, siempre austero, encontramos otro mucho más rico, a menudo como nexo para las grandes arias, y un tipo de arioso de imaginativa escritura. Uno de los instantes más memorables es la yuxtaposición del coral “Er ist auf Erden kommen arm”) con el cantus firmus en las voces de las sopranos y el acompañamiento, en oboes y cuerdas, de4 una elaborada sinfonia, todo ello alternado con el recitativo del bajo (“Wer kann die Liebe recht erhöhn”) sostenido por acordes del órgano y las cuerdas, a su vez “comentado” por la sinfonía instrumental (nº 7).

Otro pasaje profundamente emotivo es la sinfonía (nº 10) que inaugura la segunda parte del oratorio. En ritmo de “pastoral”, es el comentario musical a la visión de los pastores en la noche, entonando melodías sencillas en sus pequeños caramillos (el delicado contrapunto de oboes y flautas a la suave melodía de las cuerdas así nos lo sugiere).

Podemos diferenciar tres niveles en la composición del oratorio, asentados sobre el tejido de los recitativos. El primer nivel sería el tratamiento del coro, que adopta la forma arcaizante del motete, en casos de ser protagonizado por multitudes. Efectos antifonales se dan en el diálogo entre solista y coro (como en el nº 45). El coral, en número de dieciséis, es el segundo nivel: sigue la disposición estrófica, con sencilla rima consonante, y el carácter repetitivo de la frase melódica favorece su memorización por los fieles. El tercer nivel, que recoge textos de invención libre, corresponde a los grandes coros en tutti (como los que inician las partes primera, tercera, quinta y sexta), a las arias (de ordinario tripartitras, con el da capo) y a los dúos y tercetos. En este tercer nivel es donde la instrumentación aparece mucho más rica y variada, siendo frecuentes los obbligati (o solos instrumentales que acompañan a la voz).

El Oratorio de Navidad, composición atípica dentro de las del género, es uno de los más grandes monumentos musicales erigidos en honor de la Natividad. La perfecta geometría de su “fábrica” y la emoción que recorre toda la partitura exigen una audición y una interpretación absolutamente devotas. Este es el gran Bach, en su “vena” más gozosa.

Artículo extraído del libro de Gonzalo Badenes “Programa en Mano” editado por Rivera Editores.

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