Petrushka de Igor Stravinsky

Pocas obras de Stravinsky acepta el adjetivo “radiante” con tanta justicia como Petrushka. Esta partitura, creada originalmente para la escena, vive feliz en la sala de conciertos y mantiene la atención del oyente sin otro soporte que el puramente musical (esto, dicho de un ballet, puede ser un elogio máximo).

Stravinsky

Igor Stravinsky (1882 – 1971)

En sus Memorias, narra Stravinsky la génesis de Petrushka (y, por una vez, se non é vero, é ben trovato…). Completado (y estrenado con éxito, el 25 de junio de 1910) su primer ballet para la compañía de Diaghilev, Stravinsky trabaja durante aquel verano, a orillas del lago Lemans, en la composición de una obra nueva para Diaghilev (sería La consagración de la primavera). Para descansar brevemente de su trabajo, se puso a escribir una Konzertstück (pieza concertante) para piano y orquesta. De pronto, cuenta Stravinsky, “tuve claramente la visión de un muñeco súbitamente dislocado, que mi orquesta expresaba por medio de arpegios diabólicos, a su vez respondidos por fanfarrias amenazantes”. Acababa de surgir la célula melódica de Petrushka (el motivo del muñeco, que escucharemos al principio del segundo cuadro, expuesto por dos clarinetes, contestado más tarde por las trompetas).

Esta pieza concertante constituye la segunda escena del ballet. En torno a ella se articula el resto de la música y la propia acción escénica. Con la decisiva contribución de Fokine, creador de la coreografía, y de Alexandre Benois, que se ocupó de los decorados, Stravinsky completó Petrushka (la partitura quedó concluida el 26 de mayo de 1911) y el musical de Pierre Monteux y con Vaclav Nijinski interpretando al muñeco.

Aunque en sus Memorias Stravinsky descarga en Fokine la plena responsabilidad de las múltiples dificultades surgidas en la gestación de la obra, lo cierto es que con ésta el músico ruso acababa de alcanzar el ápice de la expresividad y de la emoción y esto sólo un genio como Nijinski podía llegar a encarnarlo plenamente.

El crítico Paul Collaert afirma que la gran novedad de Petrushka reside en la “objetividad real”. Ello ha de entenderse en el sentido de que Stravinsky, con su música, crea dos universos antitéticos: el exterior (simbolizado por los bailes y el bullicio de la fiesta campesina, evocación de las contempladas por el músico, en su niñez, en Yarmolintski) y el interior (la acción vivida en la habitación de Petrushka, donde el muñeco se enfrenta al Moro cuando éste intenta seducir a la Bailarina. El mundo exterior, la fiesta, es, para el espectador, el único real. El otro es puramente imaginario. Pero la feria de Shrovetide, en sí misma, con sus bailes de osos amaestrados, los cocheros, el comerciante borracho, las muchachas, permanece estática, siempre igual: el movimiento de la fiesta, representado por el incesante impulso rítmico, tan sólo es turbado en dos ocasiones. En el primer cuadro, cuando aparece un viejo cómico, a la puerta del teatrito de marionetas, tocando la flauta: misteriosas armonías de la madera, arpa y celesta nos aproximan a los “poderes mágicos” que (afirma el viejo cómico) dimanan de su instrumento. Al poco de empezar a tocarlo, la cortina se levanta y vemos tres marionetas: Petrushka, la Bailarina y el Moro, quienes cobran vida al ser rozados por la flauta del viejo. Toda la compañía se entrega a su alegre danza. En el último cuadro, cuando la fiesta ha alcanzado su clímax, una fanfarria de trompetas con sordina anuncia la llegada de Petrushka, perseguido por el Moro. En ese instante, lo que hasta ahora parecía “real” (la feria, el gentío) desaparece y sólo parece auténtico lo que, en pura lógica, era “falso”, esto es, el “triángulo amoroso” de Petrushka, la Bailarina y el Moro. Para conseguir este efecto, para volver “real” en la muerte lo que no era sino “irreal” en la vida, Stravinsky nos ha permitido, en los cuadros segundo y tercero, explorar el mundo “anímico” de los para nosotros simples “muñecos”. Es entonces cuando comprendemos la paradoja de esta especie de gigantesco mecanismo de relojería destinado (según Stravinsky) a englobar la “muerte” y la “vida nueva”. Al “morir” Petrushka, sobre la escena, a manos del Moro (quien le asesta un tremendo golpe con su cimitarra), el “muñeco” desaparece y lo que, en el silencio de la noche, oímos (por medio de una fanfarria de trompetas) no es otra cosa que la voz del “espíritu” de Petrushka. El viejo cómico, aterrorizado, comprende el aviso y suelta al muñeco de trapo (el Petrushka de la barraca) y echa a correr “como alma que lleva el diablo”.

La música de Stravinsky no “retrata” los sucesos de la acción, Más bien, sugiere los estados anímicos, las emociones de los protagonistas. De ahí su “objetividad”. Y también su capacidad de permanencia en nuestro subconsciente. A éste acuden los colores vivos, el juego rítmico (polirritmos, metros irregulares), los pasajes politonales, la audaz armonía (cuyo centro de gravedad es aquí el intervalo de tres tonos, sobre el que construye triadas mayores) y todo ello se produce con una acusada “personalización” del timbre. En  Petrushka, el color de cada instrumento posee un valor significativo. No por casualidad la danza del Moro se “oscurece” (como la piel de éste) al combinarse los sonidos del clarinete y del clarinete bajo sobre un acompañamiento de címbalos, bombos y cuerdas en pizzicato.

En la danza del os, éste va representado por la tuba (el sonido profundo y poderoso). En suma, he aquí una obra maestra de orfebrería sonora. Sobre la partitura volvería Stravinsky, ya en 1947, a fin de clarificar algunas texturas e introducir algunos cambios métricos. La versión que hoy escuchamos corresponde a la del original de 1911.

Artículo extraído del libro de Gonzalo Badenes “Programa en Mano” editado por Rivera Editores.

La Orquesta Nacional de España interpretará esta obra los días 7, 8 y  9 de octubre en la sala Sinfónica del Auditorio Nacional de Música (Madrid).

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